王庆松《大摆战场》

中国的先锋摄影起源于90年代中期的当代艺术，由于作为观念艺术、表演及其装置艺术的纪录形式，逐渐过度到以影像再造本身为目的的当代摄影。在新世纪十年，当代摄影被看作一种中国的变革影响个人精神感觉的反映，它通过影像再造的方式完成一种心理意识的呈现。

当代摄影几乎涉及了从传统到世界主义的广泛主题。在很大程度上，中国的当代摄影未经过现代主义的形式摄影的阶段，它产生于观念艺术以及民国时期朗静山的“集锦摄影”这两个背景，通过对从传统到改造中的国家视觉的图像再造，来表达对中国的视觉传统和新景观的新感受或再理解。

政治、传统和景观社会

90年代初，当代艺术对政治、传统的现代性和变革中的国家产生了新的表达。80年代刚结束的政治改革的不顺利，引起文化精英对政治现代性的历史反省；80年代兴起对传统的重新评估，以及艺术新潮运动之后的本土化意识，促使当代艺术重新思考如何吸收传统的艺术资源；到90年代中期，相对于政治改革的迟缓，中国的市场改革取得极大的进展，其显著变化是消费文化和新建设景观的出现，改造中的国家景观迅速成为当代艺术的资源。

对于中国政治现代性的反省，在90年代初集中于对文革图像的波普化使用。旺忘望在1992年使用挂历形式，用图像蒙太奇的方式来思考中国革命的宿命。用波普的拼贴方式将节点人物的图像放在地球的荒野及文明的废墟上。

洪磊在90年代中期从事以传统为主题的装置艺术，使用了传统的梳妆盒、珠宝等现成品。他在观念上受到郎静山的影响，使用摄影再现中国画的视觉风格，探索中国园林和花鸟画主题的现代主义化，比如“苏州园林”系列，作为背景的天空和园林内的河水鲜血化，或者中国画象征灵性的鸟变成“死鸟”。洪磊的基本方法是反美学，针对中国艺术中有关优雅和性灵的美学母题，引入与传统美学所厌恶的生物，比如死鸟、苍蝇、甲虫等。

90年代中期，由于市场经济和资本主义方式的引入，中国的社会空间开始消费社会化。缪晓春的作品思考了儒家伦理与资本主义的关系，他在摄影中引入了表演因素，让一个角色扮演的孔子出现在经济成长中的城市角落，比如夜总会门口、外贸出口的集装箱码头，刚结束人民代表大会的剧场。在视觉上，缪晓春受到德国艺术家格兹克拍摄证券交易所等空间摄影的影响，充分展示一种隐喻社会总体性的空间广度。缪晓春的影像充满了一种传统和现代社会的疏离感，由于物质主义和消费社会的产生，马克思主义形式的儒家社会处于一种衰败的气氛。

消费社会在90年代末成为中国社会日常生活的一部分，有关消费社会的图像成为当代摄影的一种批判性的视觉资源。缪晓春90年代的早期影像，尽管表达了一种儒家资本主义的忧思，但画面上只是出现一些商业标志不明显的街角及颓败的社会空间，消费社会的图像并未大量涌现。对消费社会主题进行视觉批判的艺术家是王庆松，他以反讽方式拍摄了大量有关消费社会的剧场化影像，并将这一主题与针对美式文化的后殖民主义批评结合在一起。

王庆松在90年代末亦使用表演摄影和图像拼贴的方式，并从传统和革命文化中寻找母题，比如一些表演挪用了经典绘画《韩熙载夜宴图》的构图。王庆松的创作观念接近加拿大艺术家杰夫·沃尔的方法，即使用大规模的人群表演和环境布置，画面类似于一个电影拍摄现场，或一部超级电影的画面。王庆松的影像刻意夸张了一种“贫穷”美学，作为一种针对中国式资本主义的视觉反讽，比如垃圾遍地、店面简陋和人群混乱的集贸市场，一群长得很丑又体型变态的妓女，一个光头的男性千手观音手举着美元、手机、万宝路香烟等消费品，形貌倦怠的底层民众在东倒西歪的房地产拆迁现场。

政治现代性、传统的转换和消费社会批判成为90十年代后期摄影中重要的主题，这些主题使用了一种再造影像的方式，吸收了拼贴、表演、现场置景、计算机图像集成等后现代主义和观念艺术的方法。这种方法不仅表现为对摄影图像的再处理，还以表演和置景制造一种虚构的剧场化的图像，通过对现实的景观模拟及改变后的影像，表达有关这种现实的主观印象及其文化态度。

资本空间的影像政治

在一定程度上，当代摄影的主体部分是一种有关空间的政治及影像生产。在1989年政治运动之后，中国社会不再是一种“国家/民间”简单的二元空间，空间本身在视觉上的解读意义也超出了现实框架内的政治和反政治。

新世纪十年的当代摄影，实际上产生了一种针对后社会主义的“景观”影像。这种影像不仅在于通过摄影捕捉各种国家资本主义的房地产建设和消费社会的景观，还通过主观化的图像再造将空间文本化，这种文本化的再造空间反映了一种现代性的、历史的和空间政治的影像生产。在新世纪十年，缪晓春、王庆松、翁奋、王国锋、旺忘望等人的当代摄影，即反映了这种空间的政治及影像生产，它使个人的政治表达从社会立场转向一种空间政治的影像。

缪晓春的新世纪摄影很快越过了儒家资本主义的思考。画面开始出现大规模的房地产建设景观，比如北京的建外SOHO和奥运会的建设现场。这种超级建设的影像需要表现一种超出相机取景范围的空间纵深，以及现场的真实感，但又不能使用广角镜造成画面的变形。为了在视觉上强化一种楼群密集和人潮涌动的喧嚣的“热空间”，缪晓春不仅使用了分段拍摄后在电脑中接合的计算机图像处理，还在图像处理上改变现场的空间和人群的位置，让空间和人高密度地相互邻近。

作为国家和私营资本在中国制造的建设景观，实际上是一种资本空间，但这又并非单一的经济景观，它意味着中国的世界性以及有关“经济即政治”的后意识形态。与90年代早期以孔子为主体的相对冷僻的城市街角相比，缪晓春的新资本空间显然代表一种新总体性，那些超级的工地景观不仅重新架构了一种全球化的消费生活，其内容也不是儒家资本主义所能涵括。在新的景观化的资本结构中，人群表现出一种极度的癫狂欲望以及消费狂欢的新集体主义，这是千年来未曾在中国发生过的。在缪晓春的画面上，人群淹没在高楼之间的空场，最终消费的人群和地产景观自身融为一种热空间。尤为重要的是，他不自觉地呈现了一种空间影像的政治变迁，即孔子独自游荡于冷僻街角的那种衰败感，已被资本打造的超级景观及其人群的热浪所取代，这代表了一种空间的政治转换。

一种沉静的孔子式忧虑的“冷空间”就此退出。这个空间不仅由冷向热转换，还重新规定了人们的生活方式。缪晓春因此揭示了一种空间的政治，即空间本身在生产一种心理意识，它的景观自身的规模和超级框架刺激了置身其中的人的意识，以至于缪晓春不得不表现一种震撼感。尽管他想通过过度喧嚣的景观影像来体现一种批判性，但就像现实在顷刻间的转变一样，那种超级的资本景观的震撼将每个人的自我意识裹挟进去，语言的批判远不如裹挟一切的景观力量。

在某种意义上，90年代后期摄影中政治和历史的感伤，总体上被喧嚣而来的资本空间和消费视觉所冲淡，不少艺术家的视觉意识迅速地移向新的景观。翁奋的“观看”摩天大楼系列，即反映了这种视觉意识的转移。他的画面安排了一个城乡二元的空间结构，一道墙隔开了新城区与农田，少女骑在墙上眺望远处的高楼，摩天大楼的影像具有一种高耸入云的仰望感。翁奋对中国房地产的世界性具有一种景观摄影意识，但建筑被作为一种使人的意识产生震撼的经济奇观，传达了一种对新世界的新鲜感。这跟缪晓春的影像特征相似，即它是一种暧昧的空间影像，景观的震撼感占据了画面主体，影像本身也隐含对国家资本主义的反讽意味，但批判的指向性不太明确。

在保持一种剧场化的反讽表演的同时，王庆松的不少摄影对经济空间的社会形态作出一种政治解读，比如《大摆战场》，将各种街头招贴布置成铺天盖地的文革大字报现场；他夸张了海报在数量上及空间占有的密度，揭示了文革的政治空间向今天的经济空间的转换，在社会动员及其空间形式上没有本质的改变。另一个作品《盲流梦》则反映了房地产拆迁现场作为一个经济空间的政治含义，即边缘化的底层社会具有一种经济性质，但空间一旦被强拆，就体现出一种掠夺底层的资本政治。